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      莫把面具當面目

        作者:何光鋭2021-01-18 07:59:32 來源:美術報

        以何種面目示人,可能是最讓古今中外藝術家們“糾結”的問題了。

        為藝而能成“家”者,自然要有屬於自己的面目。一部藝術史,實際上就是由一張張不同的“面目”組成的。

        對待“面目”問題的態度,可以看出東西方藝術的不同傾向。西方藝術強調個性與創造,求新求變乃其核心意識。英國人艾略特説:“每有新的作品產生,傳統均將為之移動,並賦予新的位置與觀點。”一種風格、一個面目一旦被創造出來,同時意味着結束。

        而中國的所有藝文學問,更注重的是“和合”與“會通”。所謂“究天人之際,通古今之變”,“通”是“變”的前提,沒有真正的“通”,就不可能有真正的“變”。個性融匯包孕於共性之中——人無個性,不必交流,人無共性,則無法交流。創造也必鬚根植於“道”、“理”,否則將成為無源之水、無本之木。更多的時候,“變”不是刻意“求”來的,而是在境遷、時易下“不得不然”的結果。

        當然,中國傳統的藝術家也並非不講個性。清代“四僧”之一的石濤,就是一位個性強烈的人物。他有句畫家們耳熟能詳的話:“我之為我,自有我在。古之鬚眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑,揭我之鬚眉。縱有時觸着某家,是某家就我也,非我故為某家也”。但石濤之所以能夠提出著名的“一畫論”,正是源於對傳統的洞徹,乃至由畫理上“通”於哲理。唯其能“通”,成其能“變”。至於他的筆下為什麼有時會“觸着某家”?無非各家各派早已爛熟於胸,打成一片,進而找到了各家之上的那個“源頭活水”。

        揚州八怪也是以面目獨特著稱。李方膺在一則題梅花詩中説,“畫家門户終須立,不學元章與補之”。實際上,他的墨梅恰恰學的就是南宋的楊補之。他的“不學”,正是以“學”為筌蹄。

        啓功先生的説法更足以讓人吃上一驚,“(學古人)學之不能及,乃各有自家設法了事處,於此遂成另一面目。名家之書,皆古人妙處與自家病處結合之產物耳”。

        圍繞“面目”,可以展開諸多話題,而這些話題處處牽涉到藝術領域的深層原理。

        比如,面目有外露與“隱秀”、鮮明與含蓄之分,就像我們不能説一個長相耐看、不事鉛華的女孩子沒有“面目”。

        以前讀到蘇東坡對隋代大書家智永的評價:“精能之至,反造疏淡”,“反覆不已,乃識其奇趣”,總覺得是一句泛泛而談的“漂亮話”——智永的字給人的感覺分明是“散”、“慢”、“熟”、“軟”嘛!然而,近年來,也許是自己對書法有了更深入的認識,居然從智永的那種“散緩不收”裏,看到了動心駭目的精當與遒勁。古人誠不餘欺也!

        作為一個熱誠的書法愛好者,理解一位前賢的作品,前後花了20年時間,這無疑足以證明中國傳統藝術的高深與偉大。但反過來看,智永的書法是不是過於淵深玄淡,面目不夠鮮明呢?按照今天評價藝術的標準,是不是少了些“創新”呢?對此,坡翁仍然有他的解釋:“永禪師欲存王氏典型,以為百家法祖,故舉用舊法,非不能出新意求變態也。然其意已逸於繩墨之外矣”。

        從事藝術的出發點,某種程度上決定了對待面目的態度。書法之所以為書法,因有個“法”在。智永的用心,要為“二王”一系的書風進行法度上的梳理和完善。至於面目上的“創新”,非不能也,乃不為也。那麼,他的書法究竟有沒有面目呢?當然有的。他的面目是一種“內俏”,要在“逸於繩墨之外”的那種意態中去體會。而今天的人們,無論在創作還是欣賞上都已經“人心不古”,都在尋求“瞬間的感官刺激”,所以藝術家往往以吸引眼球、譁眾取寵為當務之急,所以要挖空心思地“出新意”和“求變態”。

        面目與風格不同。一個藝術家可以嘗試不同的風格,但他不可能有兩副真面目。因此,面目也可以理解為風格背後的“性格”。別林斯基説:“一個詩人的一切作品無論在內容和形式上怎樣分歧,還是有着共同的面貌,標誌着僅僅為這些作品所共有的特色,因為它們都發自一個個性,發自一個統一而不可分割的我。”詩聖杜甫既能寫出“落日照大旗,馬鳴風蕭蕭”,也能寫出“香霧雲鬢濕,清輝玉臂寒”,既有“會當凌絕頂,一覽眾山小”的闊大,又有“細雨魚兒出,微風燕子斜”的靈巧。但這並不妨礙我們對杜甫“面目”的認識。多樣的風格仍然統一於不變的性格之下。反過來看,當不同的藝術家嘗試同一風格時,恰好可以分別出他們的不同面目。所謂“韓文如江,蘇文如海”,同為豪放一派,韓愈表現出了“渾灝流轉”,蘇軾則表現出了“雄曠恣肆”。

        因此,風格樣式好比一個“外殼”,選擇怎樣的外殼不是最重要的,關鍵在於如何將其完善提升到一個高級微妙的境界,而這個過程則需要精神內質的支撐。金農曰:“予之竹與詩,皆不求同於人也”,他的創新意識很強,標榜“同能不如獨詣”,與智永是兩種不同類型的藝術家。金農畫竹一反傳統,將葉子畫得短闊而豐腴,畫梅也特意將主幹畫得粗粗壯壯的。然而,“肥”和“粗”只是樣式的選擇,並非藝術的完成,支撐這種樣式的,是他作為一個文人畫家的才識、學力與情懷。“反常”的背後,是“合道”。“肥而能清”、“粗而不滯”才是他的真本領,“拙樸雋永”、“雅逸奇古”才是他的真面目。

        説到金農,自然不能不提及他那有名的“漆書”。我們不妨設想一下,“漆書”這種樣式是不是金農的唯一選擇呢?假如金農未能“有幸”地“發明”出“漆書”,那麼他的書法是不是一無所成呢?這是個蠻有意思的問題。

        藝術的樣式,的確是可以發明創造的。從理論上講,一個藝術家只要資源足夠,想象力足夠,就可以創造出無數的樣式。而藝術家的真面目卻是伴隨生命起變化的。神采氣質,唯有“誠於中”,方能“形於外”。樣式與面目兩者間最重要的聯繫,在於如何通過一個最恰當的樣式,最充分地承載和呈現你的真面目。

        今天的眾多藝術家們沉迷於追逐外在的樣式,卻忽視了皮肉之下那個“統一而不可分割的我”。

        一個最大的誤會是,他們把面具當作了自己的面目。

        責任編輯:靜愚
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